Kritikák

Balta a fülbe

 
 

LŐRINCZY ATTILA: BALTA A FEJBE/FÜLBE
YORICK CICA

Színház, 1999. április

A fánál, ahol Richárdot megtalálta a kínhalál, egy macska koponyája van eltemetve. Szegény, bolond Yorick cica nejlonkoporsóját éppen azon a helyen kaparták el, ahonnan a tépelődő aranyifjút – hogy elfoglalhassa helyét halott apja jobbján - egy penge átszöktette a túlvilágra. Hogy hol van e bizarr átjáró élet és halál között? Nem könnyű első ránézésre felismerni, de annyi biztos, hogy nem Dániában. Ez egy szemétlepte, mögöttes tér: valami bűzlik – Kőbányán.

Az erősen (és hozzáteszem: szándékoltan) sörszagú shakespeare-iádát, Lőrinczy Attila első színművét az elmúlt hónapokban két színház is bemutatta, Budapesten és Kaposváron. Nem hiszem, hogy az évezred hátralévő napjaiban előkerülne még egy új magyar darab, amely ekkora figyelmet kapna. Talán az előadások létrehozói is megérezték ezt a millenniumi terhet. Ugyanis – ha már belekezdtek a kortársjátszásba – elsőször is el kell számolniuk azzal, ami a kilencvenes években történt, történik. Ami eleve nem könnyű feladat. Másrészt viszont muszj valamit mondani arról, ami ezt a mi korunkat megnyugtatóan és végérvényesen lezárja; valamit, ami kerekké teheti a történetet Shakespeare-től Ibsenen és Brechten át (teszem azt) Lőrinczyig. De a kritikaíró apokaliptikus hangvételű riogatásától függetlenül is látni kell, hogy ez a mű már önmagában (az ősbemutató dátumától függetlenül) egyfajta összegzés, értékelés; ha tetszik, végelszámolás. Mert közös nevezőre hozza a Shakespeare-től tanult kifejezésmódot és dramaturgiát a jelenkorban átélt tartalommal. Mert felmutatja, hogy mi változott azóta (kárára a világnak), és hogy mi bizonyult örökkévalónak (vesztünkre). Így minden efféle aktualizálás kétélű: egyik szemünk sír, hogy micsoda vérmocskos-lealjasult világban élünk, a másik szemünk viszont szintén sír, mert azt látja, hogy ez sosem volt és talán soha nem is lesz másképpen.

Természetes dolog, sőt, inkább szükségszerű, hogy régi művek új előadásai a maguk korára (is) reflektálnak. Ilyen értelemben már született egypár, többé-kevésbé hiteles és többé-kevésbé maradandó korrajz a kilencvenes évek világáról. Ezek az előadások a múlt jól ismert, mégis aktuális tartalmához rendelik hozzá a jelen vonásait. A Balta éppen fordítva működik: a hétköznapi valóságot emeli meg Shakespeare stílusa által, jambikus lejtést csempészve a köztéri szitkozódásba. Ez a technika voltaképpen kifordítja az időt. Pontosan így nézne ki egy olyan előadás, amelyet egy klasszikus kőbányai történetből frissítenek az egykori Globe színház nézői számára. Végső soron a távolság a fontos: a cél, hogy a mai néző a mai történetet lehetőleg ne a déli tévéhíradó perspektívájából, hanem valamivel nagyobb távolságból lássa. A maga módján mindkét előadás, a pesti és a kaposvári is igyekezett kiemelni, kiszakítani a drámának a napi valóságra rímelő elemeit a napi tudat természetes közönyéből. Röviden: miként lehetséges, hogy olyan szövegek, mint a csúcsponton elhangzó „Kurvára sajnálom, Bitó, kurvára” ne veszítsék el a vulgáris megfogalmazásból eredő, sajátos jelentésárnyalatot, miközben olyan drámai szerkezet részeiként jelennek meg, amely nem illeszkedik magától értetődő módon a ma logikájához.

A Budapesten adott válasz egyértelműen a színészi munkát állítja a középpontba.

(…)

Mindezek fényében különösen érdekesnek tűnnek azok a megoldások, amelyekkel Réthly Attila élt Kaposváron. Az előadások, amelyeket szinte párhuzamosan készítettek el, természetesen nem hatottak, nem hathattak egymásra. Épen ezért figyelemreméltó, hogy mennyire eltérő a két megközelítés. A kaposvári Balta éppen az egyöntetűségre törekszik. A legfontosabb tényező ebből a szempontból az, hogy az összes szerepet férfi játssza. Ilyen módon az öt szereplő (a mennyei prostituáltakat nem számolva), aki nőimitátorként lép fel, szinte automatikusan összehangolódik: egybefogja játékukat a közös csíny, amelytől nyilvánvalóan egyetlen néző sem tud elvonatkoztatni. És amíg a néző azon mulat, hogy Znamenák István Annája milyen kecsesen fésüli ki szeméből éjfekete hajszálait, vagy hogy Végh Zsolt Kismargója mennyire hitelesen tükrözi a Barbie babájukat püfölő bakfisok ügyetlen nőiességét, addig mintegy észrevétlen befogadja a darabban rejlő alapvető kettősséget a hamleti tartalom és a külvárosi forma között.

Kaposváron a díszlet is jóval nagyobb szerepet kap, mit Pesten. A korábban említett három régió itt ténylegesen különválik: az emeletes színpad alsó része a külső helyszín, a hol Bitóék farkastörvényei uralkodnak, a verekedések, kocsilopások, késelések világa. A galéria, Richárd családjának zárt, belterjes miliője, melyet két hatalmas ajtószárny olykor ténylegesen is elzár a külvilágtól (azaz a nézők szeme elől), aranybarna családi hangulatot, ünnepiességgel leplezett pszichózist sugall. Szinte várható, hoyg ez a világ előbb-utóbb felfalja saját magát, ahogy Apika (Gyuricza István) valóban bekebelezi Ede fia földi maradványait. Az egész színpadot vasrács fogja körül, egyszerre változtatva az alsó régiót focipályává és a földi világot ijesztő kalitkává. Richárd apjának szelleme a nézők között ülve figyeli az élők vergődését a (mondjuk így) lét ketrecében.

A pesti előadás semleges díszletképe nem határolja le, nem nevesíti a játékteret; a kaposvári előadásban azonban a jelmez, ahogy a díszlet is, a kispályás fociról szól: a szereplők megjelenésében éppen az a feltűnő, hogy tökéletesen életszerű. A két gengszter (Sarkadi Kiss János és Tóth Richárd) például a legszabályosabb gördeszkás, illetve gettóstílust követi. Richárd (Kocsis Pál) tragédiájának legtöbb állomása nem gondolati szinten, hanem nagyon is explicit formában jelenik meg. Kizuhanása a fojtogató családi légkörből a huzatos valóságba valóságos zuhanás (de legalábbis leereszkedés) a színpad felső részéből az alsóba; halála pedig valóságos távozás a földi élet helyszínéről.

Mivel az abszurditás nyíltan megfogalmazódhat az előadásban a rendezői koncepció szerint, az egyes színészi alakítások is nagyobb teret kapnak a szimbolikus-elemelt játékra. Az egésze előadás felülete azt a feszült ellentmondást árasztja, amelyre a cselekmény épül: a kaposvári nézők számára nem kényelmetlen az egymás mellett elbeszélő szereplők, a tülekedő, ám önmagukban hamis vágyképek konfliktusa, mert nem jelent reménytelen (tehát drámaiatlan) küzdelmet. Kocsis Pál Richárdja igenis részesül egyfajta feloldozásban: a rácson túlról tekintve (a nézők ezt már rég tudják) a dolgok a helyükre kerülnek –a lezárás, ha nem is grandiózus, de mindenképpen harmonikusabb, mint a pesti Richárd halála. Itt, a ketrecen kívül Richárd megtalálja azt, amit mii mindvégig láttunk, hogy Anna, Erzsébet és a többiek voltaképpen nőimitátorok, sőt, színészek. Az utolsó jelenetben Erzsébet (Kovács Zsolt) belezavarodik a Miatyánkba, és az igazi színházi súgónak kell közbelépnie, hogy az előadás véget érhessen. A teatralitás lelepleződik. A kamrabeli előadásban éppen ellenkező végkifejletet látunk: nem az élők változnak apró, mulatságos, színészkedő figurákká a halott Richárd szemében, hanem maga Richárd lesz nagyon furcsa a NASA-jelmezben.

Végső soron szegény Yorick cica az egyetlen szereplő, aki a két előadásban ugyanazt játssza. Vele igazán mostohán bánt a sors – itt is, ott is kétkedő undorral nézik elevenek és holtak.

Liszka Tamás