Kritikák

A csoda alkonya

 
 

Péteri Lóránt
Idézetek és dimenziók

Lőrinczy Attila-Melis László: A csoda alkonya avagy
egy tündökletes torzszülött kalandos élete

A szerzők (Lőrinczy Attila drámaíró; Melis László zeneszerző) azon közlése, miszerint A csoda alkonya E. T. A. Hoffmann Kis Zaches, más néven Cinóber úr címu elbeszélése alapján íródott, szigorúan véve olyan megállapítás, amely nem a muhöz, hanem annak értelmezéséhez tartozik. Amikor tehát jelen beszámoló szerzője mégis a Hoffmann-írásból kiindulva közelít az Új Színház Réthly Attila rendezte produkciójához, azt annak tudatában teszi, hogy eljárása csupán egyike a végtelen számú lehetséges megközelítéseknek. Világos számára: esetleges indignálódottságát korántsem indokolhatja pusztán azzal, hogy A csoda alkonyában alkalmasint hiába keresi Hoffmann opusának bizonyos erényeit. A csoda alkonyának természetesen joga van ahhoz, hogy a Kis Zachestől abszolút független erényei és gyengéi legyenek. Minthogy azonban különösebb filológiai lelemény nélkül rekonstruálhatók a zenés színpadi játék szerzőpárosának azon döntései (válogatás, átalakítás, hozzáadás), amelyek révén az elbeszélésből kialakították a maguk darabját, szubjektíve talán mégis indokolt lehet elámulni az eredményen. Ha az alkotói döntések mögött felfedezhetnénk valamilyen koncepciót, úgy magukkal a döntésekkel talán nem is kellene sokat törődnünk - annál többet viszont a koncepcióval. Ilyen kitapintható idea hiányában azonban mégsem kerülhetjük el, hogy A csoda alkonyát a Hoffmann-mu hanyatlástörténeteként beszéljük el, s az Új Színház előadásának részleteivel ezt a történetet dokumentáljuk.

Aligha kell eleve kudarcra ítélt vállalkozásnak tekintenünk Hoffmann elbeszélésének zenés színpadra vitelét. Az persze igaz, hogy ennek során valószínuleg óhatatlanul eltunnek a munek olyan megoldásai, amelyek nem kis mértékben járultak hozzá ama benyomásunkhoz, miszerint egy szertelenül zseniális szövegről van szó. Mindenekelőtt az elbeszélői pozíció fölöttébb szórakoztató módosulásaira gondolok: arra, ahogy a történetmondás folyamatában mintegy feloldódó mindentudó narrátor váratlanul figyelmeztet minket a maga reflexív jelenlétére, s hol saját emlékezetének kiszolgáltatott memoáríróvá, hol pedig egy nagyon is fiktív elbeszélést szemünk láttára összeeszkábáló, némileg cinikus demiurgosszá változik. És talán éppen az elbeszélői helyzet ironikus tudatosítása teszi lehetővé, hogy Hoffmann oly bámulatos könnyedséggel terítse rá a mu szellemének lepkehálóját a nyíltan példázatos társadalomkritika és a transzcendens líraiság szélsőségei között oszcilláló szövegtípusokra, az epizodikusan föltunő szereplőkre és az anekdotikus-asszociatív kitérőkre. Mondom: ha erről a gazdag reflektáltságról a színpadi változatnak alighanem le kell is mondania, s ha ez a lemondás talán magában hordozza annak veszélyét is, hogy az elbeszélés elemeinek heterogeneitása a színjátékban már széteséssel fenyegessen, mindez még mindig nem jelenti azt, hogy a Kis Zachesből készült színházi produkció gondolata eredendően reménytelen volna. Egyfelől a szöveg önreflexív természete kimondottan színházi eszközök segítségével bizonyos mértékig átmenthető volna a színmube; a koránt sem szófukar meséből pedig valószínuleg kiemelhetők volnának azok a modellszeru emberi viszonylatok, amelyek a reménybeli színmu alapanyagául szolgálhatnának.

A hoffmanni történetben egy kissé slampos állam vezetői rendpárti kurzusváltást hajtanak végre egy különösebb teoretikus igény nélkül kidolgozott üdvözítő eszme nevében. Évekkel később feltunik itt egy gnóm, aki hipnotikus képességei révén különös hatalomra tesz szert, s végül bubáját még erotikus vonzerőként is kamatoztatja. Már esküvőjére készül, amikor utoléri a lelepleződés, majd a csúfos halál. Igen - Hoffmann 1818-ban írt elbeszélése bizonyos tekintetben a Mario és a varázslóra emlékeztetheti az embert. A Hoffmann-történet helyszíne mindenesetre gyanúsan utal valamely XVIII. század végi kis német fejedelemségre; az egyedül üdvözítőnek vélt eszme pedig - horribile dictu - a felvilágosodás. A hipnotikus képességeket e helyütt senki sem nevezi hipnotikusaknak: inkább ördögi praktikákat emlegetnek. A kis Zaches valóban csodalénytől, nevezetesen egy tündértől nyerte el azt a különös képességét, hogy környezete neki tulajdonítson olyan teljesítményeket, amelyek az ő jelenlétében, de mások igyekezetéből valósultak meg, illetve olyan érdemekkel ruházza fel, amelyekkel jog szerint szintén nem ő, hanem környezetében valaki más dicsekedhetne. Rosebelverde kisasszony, aki jó szándékától vezé-relve elkövette ezt a turpisságot a képmutató társadalommal szemben, egyike azon kevés tündérnek, aki a felvilágosodás rendeleti bevezetését kísérő nagy tisztogatást átvészelte, s az országban maradhatott. Hogy a gyanús elemektől való megszabaduláson túl a felvilágosodás bevezetése mit is jelentett, arra nézve a lakáj-miniszter, Andres cselekvési programját érdemes idéznünk. Eszerint a dolog lényege, hogy "kivágatjuk az erdőket, hajózhatóvá tesszük a folyókat, burgonyát ültetünk, megjavítjuk a falusi iskolákat, akácokat és nyárfákat plántálunk, reggel és este két szólamban énekeltetjük az ifjúságot, utakat építünk, és mindenkit beoltunk himlő ellen".

A gunyoros, aufklérszkeptikus társadalomrajz, a "tündöklése és bukása" narratíva no meg a háttér tündérjátéka láthatóan felveti egy Nestroy-féle komédia lehetőségét. A történet másik dimenziója eközben a kései Mozart Bildungsroman-cselekménytípusához közelíthetné a színpadi alkalmazást. Ugyanis a Cinóbernek nevezett Zaches felemelkedésével és zuhanásával párhuzamosan egy ifjú, ábrándozó és kissé gátlásos költő bejárja a maga ellentétes irányú beavatási útját. Boldizsár, miután elmenekül a Cinóber hatalmába került városból, a rejtélyes Prosper Alpanus doktor házában megtudja, hogy miként törheti meg a gnóm varázserejét. Miután ez megtörténik, a sikeres beavatás és a profán létbe való eredményes visszatérés nyugtázásaként a poéta elnyeri hölgye, Candida kezét is. Cinóber és Boldizsár vetélkedésének hátterében Prosper Alpanus és Rosebelverde kisasszony rivalizálása áll: a varázserejét kissé szeszélyesen használó hölgy és a Cinóber társadalmi veszélyességét bölcsen felmérő mágikus hatalmú férfiú konfliktusa, amely megnyugtatóan az utóbbi győzelmével végződik, éppenséggel ismerős lehet A varázsfuvolából.

Hoffmann iróniája tündéreire éppúgy kiterjed, mint halandóira. Metafizikus értéktételezését az átszellemített természet, a sugallatos hangokat hordozó, misztikus zenével áthatott erdő képébe burkolja. Az erdő mint immanens főszereplő - valami ilyesmiről van szó A buvös vadászban is, amelyet 1821-ben mutattak be.

Az eddigiekben csupán azért igyekeztünk Hoffmann elbeszélését beszorítani a Mozart-Nestroy-Weber háromszögbe, hogy érzékeltessük: a mu színpadra vitelekor milyen kézenfekvő modellek jöhettek volna szóba. Hogy a szerzőknek legalábbis szándékukban állt ebben a hagyományban elhelyezni darabjukat, arra egyebek mellett az utal, hogy Melis Singspielként határozza meg A csoda alkonya mufaját. Mozart és Weber nyílt zenei idézetekben is megjelenik: a darab A buvös vadász golyóöntési jelenetének egy részletét közzeneként parafrazeálja; a Don Giovanni kővendégének orákulum-szózatát pedig Prosper Alpanus számára kölcsönzi, amikor az kimondja a halálos ítéletet Zaches felett. Korhu hangzó díszletként egy kis Paganinit is hallhatunk; megfelelő drámai pontokon a Borisz harangozási és haldoklási jelenetének emblematikus akkordpárja hangzik fel, illetve a purcelli Dido zárójelenetére hajazó barokk lamento szólal meg. Az idézeteket fel lehet ismerni, megjelenésük színpadi összefüggéseit ki lehet találni, de nem teljesen világos, hogy mit is kellene velük kezdenie a nézőnek. Rejtett funkciójuk talán az, hogy fényt és erőt kölcsönözzenek a zenei közegnek, amely felszínre veti őket. De az eredmény mintha éppen az ellenkezője volna. A maguk idézetszeruségét sajátos esztétikai funkcióval meg nem töltő, kompozíciós értelemben pedig reflektálatlan citátumok kölcsönzött díszletnek tunnek, és devalválják a színpadi szituációkat, megkérdőjelezik azok jelenvalóságát. A nyílt idézetek az őket körülvevő zenei világ szukös perspektíváin éppúgy nem segítenek, mint ahogy a rendkívül takarékos zeneszerzői eszközökkel épphogy csak jelzett mufaji allúziók sem válnak meggyőzővé. Melis korábban meglehetősen invenciózus, fölényes stílusismeretre alapozó historizálása A csoda alkonyában menthetetlenül belesüpped egy kevéssé stimuláló színházi használati zene közhelyeibe. Néhány betétdalra bizonyosan futná a hol zerkovitzos, hol Kurt Weill-es, hol neogiccses harmonizálású, hangnemi, formai és tematikus szempontból reménytelenül zárt, minden kontrasztelemet nélkülöző énekszámok zeneiségéből. De betétdalokból nem lehet és főként nem illendő a mennyiségi változás minőségibe való átcsapásában bízva Singspielt konstruálni. Különösképpen akkor nem muködik ez, ha a duettek csupán duettkezdemények maradnak; ha a kórusok nem kórusként vannak kezelve; ha a finálék meg sem célozzák azt, hogy egy bizonyos zenei komplexitás elérésével drámai feszültségeket összegezzenek; ha a "vezérmotívumok" visszatérései felismerés helyett rezignációt váltanak ki a hallgatóból, hiszen csak azt nem lehet tudni: hol is az a zenedrámai környezet, amelyben ezek a visszatérések értelmet nyerhetnének. Amíg a darabot bevezető hatásos rekviemzene élménye elevenen él a hallgatóban, addig még reménykedik, hogy megszólal majd valami tulajdonképpeni. Aztán bele kell törődnie abba, hogy egyszeruen unatkozni fog. (Az előadás összefogottan játszó zenekarát Vajda Gergely vezényelte.)

Melis zenéje ilyen körülmények között magától értődőn nem válik drámai személyiségek és szituációk hordozójává. Eme funkció betöltésére azonban az előadás prózai szakaszai sem alkalmasak: többek között azért nem, mert nincs rá idő. El kell ugyanis mesélni egy elég hosszú, számos epizóddal tarkított történetet. Fel sem merülhet, hogy a szereplők valamiképpen személyiségük kontinuitását demonstrálják, vagy hogy emberi lényegüket kellőképpen részletezett szituációkban - mondjuk, egy kézmozdulat, egy pillantás, egy elsietett vagy soká késleltetett megszólalás révén - megcsillanthassák. Az, hogy időnként kiszaladnak a nézőtér közepén végigvezető pallóra, és hogy a színpadon időről időre végiggördül egy lépcsősor, nem kárpótol ezért. Ha nincsenek helyzetek, helyzetkomikum sincs - s akkor biztos, hogy nem lesz a darabból vígjáték, mondjuk, Nestroy A talizmánjának modorában. De talán lehetne még belőle látványos-elbuvölő tündérjáték. Ám Rosebelverde tündér és a varázsló, Prosper Alpanus alakját a rendezés, illetve a színpadi adaptáció lényegében agyonüti azzal, hogy lényük tipikusan hoffmanni kettősségét egy-szeruen felszámolja. A dolog szimbolikus értelmébe még csak bele sem kell gondolnunk ahhoz, hogy észrevegyük: Hoffmann muvészetének egyszeruen a létmódjához tartoznak azok a csodalények, akik "civilben" valamely tisztes polgári egzisztencia maszkját viselik. Ha az átváltozás misztériumát színpadi jelenlétükből kiiktatjuk - lényegüket veszítik el. Furcsállni lehet azt is, hogy a színpadi kivitelezés általában szembetunő dekorativitása éppen ott érvényesül a legkevésbé, ahol a mese szerint erre a leginkább szükség volna: a varázsló, Prosper Alpanus házában. (Díszlet: Khell Zsolt; jelmez: Horváth Judit.) A mágus megjelenéséhez Hoffmann éppúgy primeren zenei asszociációkat fuz, mint az egész titokzatosan lebegő természeti-tündéri csodavilághoz - az előadás zenéje minderre vajmi kevéssé rezonál.

Balla Eszter lehetőségeit Rosebelverde kisasszonyként nagymértékben behatárolja a Melis zenéje által kijelölt egydimenziós, altruista karakter: ezt mindenesetre harmonikus színpadi fellépéssel és képzett énekhanggal képviseli. Kőrösi András mint erőteljes voce és mint tekintélyes megjelenésu férfiú áll előttünk Prosper Alpanus szerepében - ennél többet az adott körülmények között kétségkívül nem is tehet. Ráckevei Anna (Zaches anyja) naturalista színekkel sokkol; Vass György ugyancsak naturalista Zachesének van néhány jó pillanata. Botos Éva alkalmasint még túl is tesz Hoffmann Candidájának lányos egyszeruségén. Talán ez a magyarázat arra, hogy a darab végén Boldizsár (Almási Sándor) végül nem vonul el Candida oldalán a fantazmagóriák boldogságába, hanem ehelyett (ha jól értjük) diáktársa, kísérője barátságát választja. A barátot, az elbeszélés Fábiánját a színpadon Fabienne-nek hívják (Kecskés Karina): lányos fiú ő vagy fiús lány - esetleg lánnyá változó fiú? A kérdés még érdekes is lehetne, ha korábban választ kaptunk volna rá: egyáltalán ki is az a Boldizsár, és ki is az a Fabienne.

Lőrinczy Attila-Melis László: A csoda alkonya avagy egy tündökletes torzszülött kalandos élete
(Új Színház)

díszlet: Khell Zsolt
jelmez: Horváth Judit
vezényelt: Vajda Gergely/Márta István
rendezte: Réthly Attila

szereplők: Vass György, Pápai Erika m. v., Balla Eszter m. v., Kőrösi András m. v., Sás Péter e. h., Derzsi János, Nagy Zoltán, Botos Éva, Almási Sándor, Kecskés Karina, Ráckevei Anna, Dengyel Iván, Boldizsár Tünde, Polgár Csaba, Váradi Patrik/Schramek Andrea, Solecki Janka, Bánfalvi Eszter, Berczy Tamás, Fülöp József, Mátyássy Bence, Sipos Vera, Martinovics Dorina, Szilágyi Katalin, Takács Nóra Diána, Németh Orsolya, Kovács Vera, Szirmai Melinda, Kovács Péter, Gáspár Anna, Török Tivadar, Nagy Gyula